Văn chương hậu hiện đại Việt Nam

Đôi điều về văn chương hậu hiện đại Việt Nam

• ÁM ẢNH NGƯỜI ĐÀN BÀ…
• khi viết tôi không nghĩ đến nữ tính
• NHÂN DÂN – Hoàng Đình Quang
• Thơ Lê Khánh Mai trên Báo Văn nghệ

LÊ HUY BẮC

Có một nền văn chương hậu hiện đại Việt Nam, điều này không thể phủ nhận. Trong sự chuyển mình hội nhập với thế giới, Việt Nam ngày càng khẳng định tên tuổi trong nhiều địa hạt từ kinh tế đến khoa học, văn chương. Văn học hậu hiện đại ra đời là một tất yếu.

“Cây bút văn chương” hay “bàn phím văn chương”

Nhìn nhận về văn chương hậu hiện đại, thực tế thì kể từ khi cải cách vào năm 1986, và có thể sớm hơn thế, văn chương Việt đã bước vào quỹ đạo của chủ nghĩa hậu hiện đại. Điều này tự nhiên như cách ai đó thở hít khí trời. Đơn giản như cách ta mua một chiếc máy bay của nước ngoài hay một cái máy vi tính về sử dụng. Sở dĩ chúng tôi nêu hai ví dụ này chỉ vì đấy là hiện thân của kỉ nguyên kĩ thuật hậu hiện đại. Đặc biệt là vi tính. Khi máy vi tính ra đời, thời hậu hiện đại bắt đầu và nghệ thuật hậu hiện đại cùng song hành.

Theo nhận định này thì Việt Nam đang là nước hậu hiện đại, bởi số lượng máy tính và số người truy cập internet, số tín đồ của “số hóa” – những người sẵn sàng bỏ ra hầu hết thời gian trong ngày để sống trong thế giới ảo của màn hình (kể cả TV), chẳng hề thua kém các nước phát triển là bao. Đời sống vi tính đã tác động đến hầu hết các lĩnh vực “sống” khác của con người. Nó tạo nên một chuỗi phản ứng dây chuyền trong kinh tế, triết học, chính trị… hướng đến kỉ nguyên hậu hiện đại. Không quá khi nói rằng các nhà văn sáng tác hiện nay đa phần là thuộc chủ nghĩa hậu hiện đại, bởi chưng phương tiện để họ viết bây giờ chính là máy vi tính. Khó có thể tìm ra được “cây bút” sáng tác văn chương nào thực sự sáng tác bằng “cây bút”. Khái niệm “cây bút văn chương” có lẽ nên đổi thành “bàn phím văn chương”.

Mà đã viết từ “bàn phím” thì sản phẩm đó đa phần thiên sang hiện đại. Bởi lối tư duy của bản phím (thuận lợi cho việc ghép dán, tẩy xóa…), phụ thuộc vào các “cú gõ” đã khiến thao tác viết của nghệ sĩ không còn như trước. Nhà văn không còn tư duy bằng cây bút vốn rải từng con chữ theo tuyến tính thời gian trên giấy, tạo nên một câu chuyện lớp lang, dễ hiểu và đôi khi lâm li sướt mướt, hướng đến cách tiếp nhận “thanh lọc”, từ trái tim đến trái tim. Trong khi đó, “tư duy bàn phím” là tư duy nhảy cóc theo từng chữ được gõ, từng cụm từ, đoạn văn khi được cát dán, ghép nối thoải mái mà không có trở lực gì. Điều này tạo nên cảm giác sự kết nối các sự vật hiện tượng là rất lỏng lẻo. Lối “tư duy bàn phím” đề xuất nguyên tắc tiếp cận “gián cách” đầy tự do và phóng khoáng. “Bàn phím văn chương” sử dụng bút pháp đứt đoạn thay thế liền kề, lấyngẫu nhiên thay tất nhiên, dùng hỗn độn thay trật tự, trả hư vô về hư vô…-

Đương nhiên, vai trò của nhà văn, cụ thể là người kể đã hoàn toàn khác trước. Người kể hiện đại là người kể trí tuệ, hoặc là sắp xếp sự việc khéo đến mức ngỡ như chẳng có chút dấu vết sáng tạo hoặc là trưng ra ngay sự bịa đặt trắng trợn trong hư cấu. Đấy còn là người kể hạn tri, người chỉ nói những gì mình biết một cách trung thực, giấu đến tối đa sự hư cấu… Từ đó, ta thấy, sản phẩm nghệ thuật do các nhà văn hậu hiện đại trình xuất sẽ rất khác biệt so với những gì đội ngũ nhà văn viết bằng cây bút đã làm. Lẽ thường, sự khác nào cũng dẫn đến cảm giác e ngại và thậm chí là tẩy chay. Những người theo lối tư duy văn chương cũ không ngần ngại gán cho cải cách là lai căng, tùy tiện, vô chính phủ… Cuộc chiến đó sẽ kéo dài cho đến lúc, cái mới đủ mạnh, cái cũ đủ suy tàn phải nhường chỗ cho cái mới, thì nghiễm nhiên những gì không được công nhận hôm qua có thể lại được tung hô hôm nay.

Xét ở thời điểm cái mới – văn chương hậu hiện đại đang từng bước lên ngôi, khẳng định vị thế của mình. Bằng chứng, các cây bút được xem là sung sức nhất hiện nay không còn viết theo lối “tư duy trang giấy liền mạch” nữa. Diễn ngôn của họ đầy hư ảo, thậm chí tạo nên chuỗi ngôn từ hỗn độn trong mạch trần thuật theo đúng như cảm quan thế cuộc của “tư duy bàn phím. Nhân vật của họ đa diện mạo và thường là phiến vỡ của cuộc đời. Cốt truyện của họ luôn đột biến, thường không có chuyện (Ngồi của Nguyễn Bình Phương chẳng hạn), hoặc ghép nối vô vàn chuyện vụn vặt vào với nhau cốt để mọi người biết bản chất của sáng tạo là cao cả trong tầm phào, bản chất của cuộc sống là thiêng liêng trong hỗn độn, bản chất của văn chương là sự thật trong bịa đặt và tồn tại là một văn bản hay một dạng diễn ngôn nào đó “đang bước đi về nơi nó muốn” hay “về nơi độc giả muốn”… hoặc là nghiêm túc đến nực cười qua những áng văn nhại mang đậm tính lễ hội…

Vậy văn chương hậu hiện đại Việt Nam có nguồn gốc ngoại nhập hay xuất phát từ nội lực, từ nhu cầu làm mới tự thân? Đương nhiên là có cả hai yếu tố đó. Vốn là nước lạc hậu nhiều mặt so với nước ngoài, việc văn chương ta học ngoại không có gì là hổ thẹn. Do bản chất văn chương hậu hiện đại gắn liền với văn hóa bản địa, nên việc học hỏi có thể nói là không nhiều, gần như nhà văn Việt chỉ tiếp thu tinh thần nhiều hơn là cấu trúc, giọng kể… Chẳng hạn Trăm năm cô đơn của Gabriel Garcia Marquez được dịch ra tiếng Việt từ những năm 1980, thì mãi đến thập niên 2000 người đọc có thể tìm thấy dấu ấn huyền ảo của nó trong Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương. Ngoài việc giống nhau về cấu trúc kép [một câu chuyện ở thực tại (gia đình ông Liêm) và một câu chuyện hoang đường của tổ tiên dòng họ nhà ông ta liên quan đến việc gìn giữ và khai thác kho báu] và chủ đề tính dục, thì điểm khác nhau sẽ được thấy rõ là ở giọng kể ngang tàng hơi thô đậm sệt mùi núi rừng của một miền trung du nghèo cỗi của Việt Nam. Đây có lẽ là tác phẩm hay nhất của “bàn phím văn chương” này.

Còn nữa, Nguyễn Minh Châu từng thừa nhận là có học Marquez trong cách tái hiện và xử lí hình tượng. Quả thật, ông đã đưa được yếu tố huyền ảo vào trong thiên truyện đặc sắc Phiên chợ Giát. Nhưng triết lí cuối cùng của thiên truyện lại không hướng đến “cái cô đơn” như Marquez đã làm mà đề cập đến tình trạng “tê liệt nhận thức” vì một khi con người đã quen với việc nô lệ như cách con bò của lão Khúng thì tự do tuyệt đối đối với nó lại chính là ách nô lệ kia… Có sự so sánh ngầm, con bò và con người là những khuôn hình đồng dạng. Những thực thể mù câm không biết lối trên chính con đường người khác vạch ra.

Cũng giống khi tiếp nhận văn chương lãng mạn, văn chương hậu hiện đại Việt cũng là một dạng hỗn dung nhiều thành phần. Người đọc có thể gỡ ra trong một tác phẩm những thành tố cổ điển, hiện đại và cả hậu hiện đại. Chính điều này góp phần quan trọng trong việc tạo nên một bản sắc hậu hiện đại Việt Nam. Nhưng dẫu sao thì, trong khối hỗn độn đó, những thành tố hậu hiện đại vẫn chiếm ưu thế, vẫn khẳng định nét khu biệt của một truyền thống văn chương.

“Độc đáo” có phải là hậu hiện đại?

Mỗi thời đại văn chương đều có sự độc đáo riêng của nó. Don Quixote của Cervantes rất độc đáo thời Phục hưng đương nhiên sẽ chẳng độc đáo thời hậu hiện đại. Thu hứng của Lí Bạch dẫu hay đến thế nay đâu còn độc đáo. Chí Phèo của Nam Cao độc đáo thời 1930-1945, nhưng bây giờ thì chẳng còn độc đáo nữa dẫu người đọc vẫn thừa nhận sức hấp dẫn và giá trị thẩm mĩ của nó. Quy luật vận động của văn chương là không ngừng tạo ra độc đáo và loại bỏ nó. Đáng buồn thay cho một nền văn học khi một cái độc đáo cứ lưu cữu mãi theo thời gian mà chẳng có cái độc đáo nào đổi chỗ. Đấy là nền văn học chết.

Thói thường, con người ta luôn cho cái gì đã độc đáo thì sẽ độc đáo vĩnh viễn. Tuy nhiên mỗi thời đều có kiểu độc đáo riêng. Thời gian sẽ liên tục tạo nên nhiều độc đáo để thay thế những độc đáo đã cũ.

Vậy nên, trong thời hậu hiện đại cái độc đáo, khác biệt, không giống ai mà đảm bảo được những nguyên tắc thẩm mĩ nhất định thì đấy sẽ là cái độc đáo hậu hiện đại. Cần lưu ý, thời hậu hiện đại vẫn nhan nhản người sáng tác theo cách hiện đại. Đơn giản, những người này chỉ lười biếng, không chịu hoặc không thể tự đổi mới tư duy nghệ thuật, muốn kiếm tiền dễ dàng và không muốn làm mất lòng chư vị độc giả, vốn là sức ì lớn cho mọi cách tân, những người luôn thích đi vào lối mòn đã định.

Trong số những hiện tượng độc đáo gần đây chúng tôi thấy nổi bật nhất là Nguyễn Ngọc Tư. “Bàn phím” này tuy sáng tác không đều tay, nhưng chỉ cần Cánh đồng bất tận, Ngọc Tư có thể đứng vào hàng ngũ của những nhà văn vĩ đại nhất Việt Nam mọi thời. Cái độc đáo ở đây là bằng cách nào đó, cô đã khiến cho câu chuyện cánh đồng của mình đầy huyền ảo nhưng lại rất quen thuộc với người đọc. Dường như ai trong số chúng ta cũng đều mang một cánh đồng đó trong vô thức, trong sâu thẳm tâm hồn. Cư dân lúa nước Việt ngàn đời dễ dàng tìm được sự đồng cảm, cảm nhận được những hạnh phúc khổ đau trên cánh đồng tâm thức đó. Nếu khác đi thì cánh đồng tâm thức ngủ quên trong lòng người kia được đánh thức với tất cả chuyện đói no, ốm đau, dối trá, lọc lừa, thù hận… Rõ ràng Ngọc Tư đã trình làng một lối viết, một “cái độc đáo” hoàn toàn chẳng giống như cách trước đây giới văn sĩ miêu tả cánh đồng, nên hậu quả là có người không chịu nổi đòi truy tố nữ nghệ sĩ tài hoa này.

Xa hơn một chút, cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất thế kỉ hai mươi của người Việt Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) đề xuất cái nhìn ngược chiều (là nỗi buồn) với tư duy chiến tranh đương thời (là niềm hân hoan) nên ngay lúc đầu phát hành lập tức bị nhiều người chỉ trích. Cái nhìn ngược độc đáo này không bao hàm việc phủ nhận cuộc chiến thống nhất dân tộc, mà chỉ là đề xuất thêm một khía cạnh khác trong đời sống tâm hồn người lính, những người trực tiếp làm nên lịch sử. Nếu câu chuyện là nỗi buồn của người bại trận thì sẽ chẳng có gì đáng bàn (ai bại trận mà không buồn). Niềm vui của người chiến thắng thì lại càng không có gì khiến người đọc phải suy ngẫm. Đằng này nỗi buồn là của người chiến thắng. Thật cao cả biết bao! Chỉ cái nhìn hậu hiện đại mới mang lại sự độc đáo đó.

Trên thế giới, khi nói đến sáng tác hậu hiện đại, phần lớn các nhà nghiên cứu chú ý đến những cách tân độc đáo, đôi lúc dẫn đến cực đoan của người sáng tạo. Chẳng hạn, Donald Barthelme (1931-1989) làm việc không giống ai khi viết một truyện ngắn, đánh số thứ tự từng câu một từ đầu đến cuối trong truyệnNgọn núi thủy tinh. Đương nhiên với tư cách là những sáng tạo mang đậm nét văn hóa đặc thù và dấu ấn cá thể cá biệt, văn chương hậu hiện đại gắn với sự khó hiểu, thách đố. Vậy nên như một phản ứng tức thời, bất kì một hiện tượng văn học “khó hiểu” nào cũng đều được gắn cho cái mác hậu hiện đại. Ngược lại những gì dễ hiểu thì không được gọi là hậu hiện đại. Điều này đúng nhưng không thể tuyệt đối như vậy. Muốn khẳng định hiện tượng độc đáo đó là hậu hiện đại hay không thì cần đáp ứng những tiêu chí sau.

Diễn trình Lão Tử: “tự nhiên”, “hỗn độn”, “trò chơi”

Lão Tử chỉ dạy con người ta “thuận theo tự nhiên mà sống”, chứ không đề cập gì đến “hỗn độn” và “trò chơi”. Nhưng nếu “thuận theo tự nhiên” thì tất yếu chúng ta sẽ phải đối diện với hai nguyên tắc còn lại, vì bản chất của tự nhiên là “hỗn độn”, và vận hành của tự nhiên là theo quy luật “trò chơi”. Do vậy, tôi gọi chung những nguyên tắc cơ bản của triết học hậu hiện đại bằng cái tên: “diễn trình Lão Tử”.

Hậu hiện đại gắn với những cách tân, không lặp lại ngay chính trong một chủ thể sáng tạo. Vậy nên, “tính cách tân” tự thân đã có một tiêu chí để được gọi là hậu hiện đại. Tuy nhiên, những cách tân văn chương mà không hướng đến bốn tiêu chí: tồn tại là hỗn độn, cuộc sống là hư vô, cuộc đời là văn bản, hiện tồn là trò chơi, thì không thể nào được gọi là hậu hiện đại.

Không thể yêu cầu mọi tác phẩm hậu hiện đại đáp ứng đồng đều tất thảy bốn phạm trù đó, tuy nhiên nếu hướng đến một trong bốn thì khả năng tác phẩm đó trở thành hậu hiện đại là rất lớn. Nhà văn hậu hiện đại tuân thủ “tự nhiên” của cảm xúc, của lí trí. Biểu hiện dễ thấy là sự không can dự vào tiến trình trần thuật. Cho dù trần thuật ở ngôi thứ ba hay thứ nhất, người kể hậu hiện đại đều cố rút khỏi vị trí nói lên tiếng nói bao quát và cuối cùng. Diễn ngôn của họ đa phần là diễn ngôn của người trong truyện, của người chứng, do dự- as if (dường như) trong khi đề xuất ý kiến của mình.

Vậy nên, “tự thoại” là cách người kể thường dùng trong kể chuyện hậu hiện đại. Nhưng lối thoại đó có đặc thù là luôn cố phản lại chính nó, tạo nên những màn “tự thoại” kế tiếp. Diễn ngôn nào không mang tính chất “kép giọng” thì khó có thể trở thành diễn ngôn hậu hiện đại. Lối kể này vì thế thường tạo nên chất nhại, mỉa mai hoặc hài hước cho văn bản. Cái cười trong văn chương hậu hiện đại là tiếng cười tự trào, tiếng cười mang giá trị cảnh tỉnh, phản tư cao.

Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp chứa đựng rất nhiều tiếng cười nhại này. Ông là cây bút truyện ngắn hậu hiện đại bậc thầy của văn học Việt Nam. “Bàn phím” Huy Thiệp rất giỏi trong việc dùng tiếng cười phản tư để thức tỉnh và cảnh báo con người về tất cả những khiếm khuyết, lỗi lầm cần xóa bỏ. Hình tượng nhại của Nguyễn Huy Thiệp có từ vua quan, tướng lĩnh đến anh thợ xẻ gỗ, có từ lịch sử, văn chương đến đời thường…

Tôn trọng tính hỗn độn trần thế, nhà văn xem cuộc đời như thế nào thì hãy để yên nó như thế. Vận động tự nhiên của cuộc sống sẽ có lời giải đáp cho chính nó trong mọi tình huống. Sự can thiệp của nghệ sĩ theo chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ chỉ càng làm cho tình hình rối mù hơn. Chúng tôi đã xem quá trình tái hiện của nghệ sĩ hiện đại là quá trình tham dự, hòng giải quyết thực tại hỗn độn theo cách định hướng, gỡ rối. Chúng tôi gọi đây là diễn trình Khổng Tử. Trong khi đó, tiến trình thẩm mĩ hậu hiện đại, như đã nói là diễn trình Lão Tử. Theo đó, hỗn độn là bản chất của tồn tại vậy nên mọi can thiệp đều không đưa đến lối thoát, nghệ sĩ không thể và không nên can dự. Các nhà văn hậu hiện đại đều thực hiện tốt điều này. Nhân vật trong tác phẩm được xây dựng theo lối mảnh vỡ, phi mạch lạc truyền thống. Họ phủ nhận độc sáng. Họ phi trung tâm nhân vật, không xây dựng một “nhân vật đinh” để treo, móc các nhân vật khác vào. Mỗi nhân vật có một số phận và sự phụ thuộc nếu có chỉ là do chính lựa chọn của họ mà thôi.

Nhà văn hậu hiện đại Việt, nhìn chung, thực hiện không triệt để khả năng không can dự. Điều này góp phần quy định kiểu người kể điển hình là chưa thực sự khách quan vì muốn “lái” hiện thực theo một dụng ý nhất định (cái kết của Nguyễn Ngọc Tư trong Cánh đồng bất tận). Xem thế, sự khác của văn chương Việt chủ yếu tập trung ở điểm này. Do vậy, không ít ý kiến cho rằng chúng ta không có nền văn chương hậu hiện đại thì không phải không có lí.

Giải độc sángvà đa chủ thể là cách hậu hiện đại chịu ảnh hưởng từ tư tưởng “hỗn độn” và “trò chơi”. Cuộc sống theo các nhà hậu hiện đại là hỗn độn và bao giờ cũng hỗn độn về bản chất, trật tự chỉ là nhất thời, nhưng bao giờ cũng có “luật chơi” của nó. Đáp ứng hai yêu cầu này, bất kì một tác phẩm nào cũng đều có thể đứng trong diễn trình Lão Tử.

Trong văn chương hậu hiện đại, thơ là địa hạt tiên phong. Nếu chủ nghĩa Đa đa (được biết đến chủ yếu qua thơ, 1916 đến 1922) được xem là khởi đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại trên thế giới, thì ở Việt Nam mầm mống hậu hiện đại trong thơ có từ thơ Mới (Hàn Mặc Tử chẳng hạn). Nhưng phải đến thế hệ thi ca thứ hai thì chủ nghĩa hậu hiện đại mới lộ rõ trong thơ Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Cầm… Tập thơ Bóng chữ, trong đó có bài thơ trùng tên của Lê Đạt là nỗi ám ảnh khôn nguôi người yêu thơ nhưng mấy ai có thể cắt nghĩa rõ bài thơ muốn nói điều gì. Chỉ biết bài thơ là cả một hệ liên văn bản trùng phức, chuyện tình yêu, chuyện mất mát, chia lìa và cả khao khát hạnh ngộ cháy bỏng, nhưng liệu sẽ có một lần…

Chia xa rồi anh mới thấy em

Như một thời thơ thiếu nhỏ

Em về trắng đầy cong khung nhớ

Mưa mấy mùa

mây mấy độ thu

Vườn thức một mùa hoa đi vắng

Em vẫn đây mà em ở đâu

Chiều Âu Lâu

bóng chữ đọng chân cầu

Thơ hậu hiện đại ngày nay, về cơ bản là sự nối tiếp thơ siêu thực trên thế giới. Cách tân thơ Đa đa táo bạo đến mức đã bỏ qua khả năng tiếp nhận của người đọc nên nó sớm chết yểu. Nhưng thơ Siêu thực ra đời sau đó (từ 1924) thì lại có được sức sống bền lâu.

Hiện tại chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt vấp phải một trở lực lớn. Ấy là đội ngũ sáng tác của ta chưa đủ mạnh, chưa tìm ra được cây bút sắc sảo vào hàng số một trong văn chương nhân loại. Thêm nữa mặt bằng tri thức văn chương của ta còn khá thấp, chưa thể tạo ra sự hô ứng giữa người sáng tác và người tiếp nhận để thúc đẩy những cách tân văn chương phát triển nhanh. Nhưng dẫu sao thì hiện tại Việt Nam đang có một nền văn chương hậu hiện đại theo kiểu Việt Nam.

Cần lưu ý là nền văn chương này chưa thể tạo nên sự nhất thống, chưa đại diện hoàn toàn cho văn chương Việt, bởi lẽ khuynh hướng sáng tác hiện đại hiện đang lưu hành mạnh trên văn đàn. Độc giả đa phần thích một câu chuyện có lớp lang, lối kể hấp dẫn, chủ đề xoay quanh nỗ lực con người vượt thoát hoàn cảnh và giành chiến thắng, chứ không có nhiều người tỏ ra thích thú với việc đọc sáng tạo, chấp nhận những văn bản văn chương chỉ mang tính gợi mở chứ không định hướng lối đọc cho toàn thể mọi người.

Đáng mừng là sáng tác của các nhà văn theo xu hướng đổi mới tuy không nhiều nhưng thực sự ghi nhận sự đóng góp tích cực cho sự chuyển biến tư duy thẩm mĩ của người Việt. Một phần trong số đó là những tên tuổi thành danh từ nhiều thập kỉ trước như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Lê Đạt… phần còn lại là những cây bút thuộc thế hệ sau như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Lưu Quang Vũ, và sau nữa là Cao Duy Sơn, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Ngọc Tư… Tác phẩm của họ, trong ba thập kỉ nay đều được xếp vào nhóm đầu bảng trong văn chương Việt.

Cao Duy Sơn được biết đến với Ngôi nhà xưa bên suối. Tác phẩm được viết theo phong cách cực hạn (tối giản) của chủ nghĩa hậu hiện đại. Chuyện xoay quanh nỗi cô đơn, bất hạnh của một ông giáo, cả đời phấn đấu cho nghĩa nhân, cống hiến cho cái đẹp… nhưng từng bước, cái đẹp dần ra đi, cuối cùng chỉ còn lại hư vô với ông. Ông giáo xuất thân từ Hà Nội lên vùng cao để trốn chạy quá khứ, để yêu thương, dạy dỗ, chấn hưng những cuộc sống cơ hàn… Thế nhưng, những gì con người nhân hậu này có được chỉ là sự gièm pha, trù dập a dua từ phía đám đông những kẻ đốn mạt giả danh trí thức. Dẫu thánh thiện, nhưng ông giáo hết bị kỉ luật đẩy đi vùng sâu, đến phải sống trong dư luận của cả đám người vô công rồi nghề chuyên tung tin láo, bôi nhọ người khác… Nhưng bất hạnh lớn nhất của ông giáo hầu như không phải đến từ xã hội mà đến từ tự nhiên. Người vợ yêu của ông lâm bạo bệnh qua đời để lại cô con gái nhỏ. Người đàn bà yêu kiều được xem là “tình nhân” của ông vì chạy theo dục vọng bản năng tự nhiên cũng bỏ lại đứa con gái bé bỏng nhờ ông chăm sóc. Với hai đứa con đó, ông vất vả bội phần để nuôi chúng nên người. Ông xem đấy là hạnh phúc, là phần thưởng cho đời mình. Thế nhưng, một ngày đẹp trời, người mẹ tai quái kia bỗng nhớ đến con tìm về đòi lại. Dẫu không muốn ông cũng đành đoạn buộc “con gái” ra đi với mẹ nó. Cô con gái ruột trưởng thành cũng đi làm ăn phương xa. Ông giáo cuối cùng chỉ còn lại một mình với nỗi cô đơn. Không ai biết về sau ông đi đâu, chỉ còn ngôi nhà vẫn lặng yên bên suối.

Cốt truyện này hoàn toàn không có gì lạ, nhưng cái cách kể thì thật tuyệt vời. Truyện của Cao Duy Sơn rất thành công ở những điểm dừng, những khoảng lặng trong mạch kể. Bên cạnh đó, sức dung chứa của truyện còn được tập trung ở những hình ảnh mang tính biểu tượng cao. Ông giáo không chỉ là người thầy mà còn là trí thức, công dân và con người nói chung trong những cảnh ngộ nhất định… Chính những chỗ không được nói hết này lại mang đến cho người đọc những khoái cảm thẩm mĩ lớn lao, khi họ thấy mình được tôn trọng, được có tiếng nói trong việc tạo nghĩa cho văn bản.

Vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương Việt bắt đầu từ bao giờ, ai là người tiên phong?

Câu hỏi này thật khó trả lời. Tùy thuộc vào quan niệm của từng nhà nghiên cứu sẽ có những lựa chọn khác nhau. Riêng cá nhân tôi, khi tiến hành đối chiếu với văn chương “nội” trước đó và cả văn chương “ngoại” để tìm ra nét khu biệt của văn chương “nội”, tôi thấy Nguyễn Khải là người tiên phong trong lĩnh vực đổi mới văn xuôi từ hiện đại sang hậu hiện đại. Dễ nhận thấy điều này qua việc ông chuyển đổi từ cảm hứng sử thi sang cảm hứng đời thường. Song hành với quá trình đó là việc chuyển đổi vai trung tâm: từ người lính với cảm hứng ngợi ca lãng mạn cách mạng (Xung đột, 1959-1962; Mùa lạc, 1960) sang người thường dân bé nhỏ với cảm hứng châm biếm mỉa mai, hoài niệm (Gặp gỡ cuối năm, Một người Hà Nội…). Quá trình chuyển đổi đó được thể hiện ngay từ chính nhan đề truyện. Năm 2003, Nguyễn Khải đã tiếp cận hơn chân lí hậu hiện đại qua Thượng đế thì cười (2003). Tác phẩm tuy về hình thức là tập hồi kí về cuộc đời viết lách của ông nhưng nó cho thấy cái nhìn của ông chênh chao không còn vững chãi như xưa nữa.

Về thơ, chủ nghĩa hậu hiện đại khẳng định bản thể từ Lê Đạt, Hoàng Cầm… Xa hơn là nhóm thơ siêu thực Xuân thu nhã tập và có cả trong Hàn Măc Tử, Đinh Hùng… Do đặc thù của mình, thơ luôn là loại hình nghệ thuật ngôn từ tiên phong trong những cách tân. Thường, từ những gì thơ đạt được sau đó các loại hình tự sự và kịch mới tiếp bước. Triết lí “trò chơi” trong sáng tạo hậu hiện đại được thể hiện rất rõ trong thơ. Mỗi nhà thơ, bài thơ, câu thơ, thậm thí chỉ là một chữ trong thơ cũng đều có luật chơi riêng của nó. Chúng ta sống trong thời gian, thời gian trong suốt vô thủy vô chung… Chúng ta biết con người lệ thuộc vào thời gian, vạn vật cũng thế, những có mấy ai chú ý đến màu thời gian. Chỉ đến khi Đoàn Phú Tứ trình xuất Màu thời gian, thì chúng ta mới biết thời gian có màu, có vô vàn sắc điệu, có những biến thể sống tự thân và cả từ cảm nhận ngoài nó.

Riêng về kịch thì đây là điểm vô cùng yếu của chúng ta. Có thể nói văn chương Việt rất kém về loại hình này. Điểm qua cả một thế kỉ sáng tạo kịch, chúng ta chỉ có được mấy cái tên: Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Huy Tưởng, Lưu Quang Vũ. Dân tộc Việt giỏi làm thơ. Thơ xuất hiện mọi chỗ mọi nơi. Thời nào cũng có thơ. Cày đồng có thơ. Tát nước có thơ. Đánh giặc có thơ. Yêu nhau có thơ. Thất tình có thơ. Đến chửi nhau cũng có thơ… Thơ đối với người Việt như cơm bữa. Không có thơ không sống nổi. Thành tựu thơ vì thế ở Việt Nam rất nhiều, luôn đứng đầu trong các loại hình nghệ thuật khác. Những kịch thì lại có số phận kém hơn. Từ những thành tựu trong kịch lịch sử của Nguyên Huy Tưởng, kịch Việt Nam chuyển ngay sang kịch thế sự hậu hiện đại của Lưu Quang Vũ. Tiếc thay, tài danh kia sớm qua đời để lại nhiều tiếc nuối trên suốt con đường vừa san ủi.

Với Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Thanh Thảo… cũng như các “bàn phím văn chương” khác, sẽ không có cái tôi nghệ sĩ trường cửu, bất biến mà chỉ là những phân mảnh của cái tôi đó trong từng giai đoạn, từng khoảnh khắc bừng ngộ khác nhau về thân phận, về cái đẹp và hạnh phúc trên cõi đời. Cần lưu ý rằng việc thay đổi cái nhìn sáng tạo này không hề là sự quay lưng lại với quá khứ, đơn giản đây chỉ là một sự nhận thức mới, một sự hòa nhập mới vào dòng chảy của tư duy nghệ thuật mới của một nghệ sĩ nhạy cảm trước những đổi thay của đất nước.

Đã đến lúc cần khẳng định nền văn chương hậu hiện đại Việt, nếu không, chúng ta chỉ “vẫn là ta” của nhiều thập kỉ trước. Trong bối cảnh “chuộng vật chất” ngày nay, nhiều giá trị tinh thần bị xem nhẹ (bằng chứng là môn văn trong trường học và cả ngoài đời hầu như bị bỏ bê) nên văn chương hậu hiện đại càng khó có thể thoải mái tiếp cận cuộc đời. Vốn giàu chất trí tuệ nên không riêng gì ở ta mà cả ở các trung tâm văn học hậu hiện đại khác, tác phẩm văn chương chỉ được tiếp nhận trong nhóm có học thức cao. Nó trở thành trò chơi của nhóm có đặc quyền về tri thức. Điều này đòi hỏi người đọc phải không ngừng nâng cấp trình độ, phải chủ động trong quá trình đọc, phải biết đọc – sáng tạo, biết tạo nên một môi trường cảm xúc cho riêng mình. “Cái biết” trong khí quyển hậu hiện đại mang tính dân chủ và tự chủ cao, thiếu nó, mọi tác phẩm văn chương dù độc đáo đến đâu, mang giá trị đến đâu cũng không có đất sống.

Nguồn : nhavantphcm